Jorge Luis Borges: un destino literario

 

«Yo, que me figuraba el paraíso / bajo la especie de una biblioteca»: ningún lugar más adecuado que una biblioteca para nombrar a Borges; no hay ámbito que le sea más propio. Nombrar a Borges, con todo, ¿es nombrar a un individuo? Es, en todo caso, nombrar un destino: antes de escribir una línea —nos dice— «supe que mi destino sería literario». 

Todos los escritores tendemos a ser Borges. Entiéndaseme: todos aquellos que, al escribir, pensamos antes que nada en la literatura. Por imperfecta aproximación, todos, en efecto, tendemos a que el nuestro sea «un destino literario». La página en blanco que imantó a Mallarmé —aquel «papel vacío que lo blanco defiende»— es, probablemente, esa misma «página que no sea solamente un borrador» que, según anécdota conocida, dijo Borges que estaba tratando de escribir cuando en una calle de Buenos Aires se le preguntó por su actividad, y es también sin duda esa «página blanca» que miraban los ojos de Rubén Darío «en hora de ensueños». 

Entre Rubén y Borges se abre, se expande y acaso se cierra en sí mismo el arco de la modernidad literaria hispánica. No nos depara esas existencias singulares que —así la de Hólderlin, la de Byron o la de Baudelaire— parecen poseer una capacidad emblemática indisoluble de la obra misma. Las vidas de nuestros poetas —no digo la muerte de algunos de ellos, que son trágica excepción— no resultan, en sí, chocantes o insólitas. Lo que impresionaba de Rubén Darío a sus coetáneos no era ní su peripecia biográfica ni su alcoholismo, sino el hecho de que fuera el autor de sus poemas; lo que, en el Borges de los años de vejez —únicos años verdaderamente públicos— nos impresionó a cuantos supimos de él o en alguna medida le tratamos no fue su ceguera sino la plena incardinación de su ser por la escritura, hasta el punto de que, propiamente, cabría casi decir que nos parecía que la persona de Borges era una creación o proyección de los textos de Borges.

Un destino así no se elige: «se acepta”. Y sólo de un destino no elegido sino aceptado cabe decir que es el dáimon en el sentido heraclitiano. Mas a un destino así, por otra parte, no se llega de buenas a primeras. Antes de ser Borges, este hombre fue Georgie. 

Borges corrige a Azorín

Para tratar de concebir qué o quién era Georgie podemos acudir, por ejemplo, al siguiente curioso testimonio de la escritora chilena María Luisa Bombal, recogido en cinta magnetofónica en su biografía (María Luisa, por Ágata Gligo, Santiago de Chile, 1984):

«Estábamos comiendo una noche doña Leonor, Norah Borges, su marido Guillermo de Torre, Jorge Luis y yo. Guillermo, con su acento español, empezó a decir «…que los escritores latinoamericanos no saben castellano»; «que no hay escritores en Latinoamérica», etc. Esto delante de Georgie, que ya había publicado gran parte de su obra poética, y delante de mí, que había publicado La última niebla y La amortajada. La señora Leonor y Norah se levantaron de la mesa, un poco avergonzadas; pero Guillermo, no contento con lo que había dicho, fue a buscar un libro de Azorín y empezó a leerlo en voz alta, para enseñarnos lo que era el castellano. Al poco rato, preocupado porque doña Leonor y Norah no volvían, se levantó de la mesa él también. Georgie y yo seguimos hojeando a Azorín. «Este libro es una lata», dije yo. «Es mucho mejor lo nuestro.» Jorge Luis me contestó: «Tienes razón. Corrijámoslo». Y empezamos. Poníamos los signos que se usan para la corrección de las pruebas de galera, por ejemplo, «cambiar adjetivo con sustantivo», «suprimir», «invertir orden», etc. Le pusimos también notas marginales como «mal gusto», «repetido», y tachamos párrafos enteros, escribiendo otros en reemplazo. Georgie dictaba, era yo la que escribía, obediente. Todo quedó con mi letra: su pluma no aparece. Bueno, al día siguiente, doña Leonor me llamó temprano, a las ocho de la mañana, para decirme que no le abriera a Guillermo, que quería matarme: el libro le había sido dedicado por el propio Azorín; Jorge había puesto cara de inocente, diciendo que me había visto escribir algo, pero no sabía qué.»

Ahora bien: para nosotros, los lectores, no puede haber duda: si existe un escritor parecido a Azorín, es, precisamente, Borges. Veamos cómo he caracterizado yo mismo a Azorín:

«He aquí a un hombre que posee, en grado extremo, el sentido de la responsabilidad ante la escritura; he aquí a un hombre para quien, en consecuencia, cualquier escritor será un contemporáneo, y en quien terminarán por ser actos reflejos tanto el remitir lo leído a realidad actual como el remitir ésta a realidad literaria, de suerte que el círculo se cierre perfectamente sobre sí mismo. Destino singular: sólo de aquellos de quienes es posible predicarlo cabe decir que propiamente escriben literatura, y no un simulacro de ella, y, sin embargo, son los menos en cualquier nómina de literatos.

El material temático de Azorín no es, pues, en suma, la vida, ni tampoco la literatura sin más, sino la vida tal como aparece en la literatura, y, en consecuencia, lo que de literatura tiene la vida. Como a Mallarmé, se le convierte el mundo en texto, en Libro.»

Casi todo lo anterior es predicable de Borges, pese a su iconoclastia antiazoriniana, materializada en el percance que relata María Luisa Bombal, y reiterada en no pocas manifestaciones públicas en años muy posteriores. Como Azorín, Borges escribe literatura sobre la literatura —ya veremos qué cosa sea ésta— y, como él, se ciñe a una bruñida limpidez de lengua y estilo, lo que en palabras de Octavio Paz podríamos llamar «aguzar silencios hasta la transparencia». Pero no es lo mismo ser español, haber nacido en la década de los 70 del pasado siglo y haberse formado principalmente en los clásicos hispanos y franceses que ser argentino, haber nacido al borde ya del siglo xx y haber leído a Lugones, a los franceses de vanguardia y a ingleses en cierto modo excéntricos respecto al gusto común. Quizá Borges debía oponerse de modo instintivo a Azorín precisamente en la medida en que, coincidiendo en la orientación básica de su proyecto literario, se encaraban a él desde premisas tan distintas, y, sobre todo, desde tan distintos estadios de la lengua escrita: contemporáneo Azorín del modernismo, y posterior a él Borges; tributario aquél de la tradición peninsular —aunque sólo fuese para negar la más inmediata en aras de lo postulable en función de la más insigne— y fundador éste, en cambio, o poco menos, de su tradición propia.

[A Borges] no le tienta, no —pues no es suyo— el dorado, pajizo o verdeante paisaje de fondo de los clásicos castellanos. Incluso insiste en afirmar que leyó por primera vez el Quijote en inglés, aunque Emir Rodríguez Monegal lo puso en duda. Más cierto es que yo mismo leí por primera vez a Borges en francés, en la edición de bolsillo publicada en la colección 10/18, que reunía en un volumen la Historia universal de la infamia y la Historia de la eternidad, a inicios de los años 60. No entreví ahí un posible Borges dieciochesco y francófono; no he sido capaz, retrospectivamente, de reconstruir el Borges que atisba un lector francés. No atrae a nuestro escritor la inventada «Grecia de Francia» que seducía a Rubén Darío, la del clasicismo de tocador, ni más ni menos que la España hidalga. No: si aspira al mundo clásico, es a la Grecia de Shakespeare o a la Roma de Gibbon, a la que para sí soñaron en Britania la era isabelina o la Ilustración, cuando no la edad victoriana. Pero, en francés, nada de eso pude percibir yo, porque el genio de Borges y su excelencia -lo que le distingue de cualquier otro escritor- es, contra lo que algunos creen, específica e irreductiblemente verbal. Hablarán otros —y, empero, no les faltará razón— de espejos y de cábala. Borges es todo esto, sí, y muchas otras cosas más; pero, si voy al fondo de lo que me seduce en Borges de modo central, hallaré ante todo un estilo. Borges es un momento, inconcebible sin él, de la historia de la expresión literaria en castellano. Trataré de mostrar por qué camino se inserta en ella su espléndida singularidad.

El llamado Grand Style

La historia del estilo literario en castellano excede –naturalmente– mis posibilidades y mi propósito actuales, Mas no seré el primero en advertir las discontinuidades que nuestra tradición ofrece al respecto, en particular por lo que toca a aquello que, a imitación de los tratadistas del siglo de Luis XIV, no es acaso ilegítimo llamar el Grand Style por antonomasia. Un escritor español de hoy, Juan Benet, ha deplorado su ausencia en castellano que atribuye en cierto modo a lo que él denomina «la entrada en la taberna», origen, por lo demás, de otras impensadas virtudes del castellano literario. Veamos un poco más de cerca el asunto. A fines del siglo XV existe ya, en los parlamentos celtistas de La Celestina, un estilo noble, equivalente y coetáneo de la «valenciana prosa» de los textos de Joan Roís de Corella o de los diálogos solemnes que parecen delatar la mano de Martí Joan de Galba en la segunda mitad del Tirant lo Blanc. En el siglo XVI, Cervantes crea un dechado soberano de estilo solemne, en los trabajos de Persiles y Sigismunda, y el modelo del estilo coloquial en el Quijote. Pero no tardan en dibujarse dos tendencias bifurcadas: la picaresca potencia lo llano y la poesía y la prosa culta —ya desde Juan de Mena y luego desde Herrera y, por supuesto, mayormente desde Góngora y Gracián— construyen imponentes arquitecturas verbales, cuya cúspide final se halla acaso en el teatro de Calderón. Una vez formalizado así el divorcio, no llegará, empero, a adquirir condición estable: crear dos modelos de lengua contrapuestos, sí, pero simultáneos y paralelos, la lengua cultista y la lengua coloquial (esto es: Julien Gracq ante Céline, en Francia) era una posibilidad, a la que aquí parecía apuntarse, pero que se truncó aún en ciernes. (Alguna huella de esta posibilidad cabe rastrear, por cierto, en Borges, con arte igualmente supremo en uno y otro regístro.) 

Sea como fuere, el XVIII es la era del nacimiento de un nuevo estilo literario, ni coloquial ni solemne, sino convencionalmente elevado. Hallámoslo maduro ya en Meléndez Valdés, más cercano sin duda a lo solemne que a lo llano. No es en modo alguno Grand Style: hubiera requerido, para serlo, cierta estribadura en la tradición de la que careció, y excúseseme el dilatar más por menudo el caso. Empero, sobre plataforma en fin de cuentas tan poco firme se asienta el intento de estilo solemne del XIX, que, por caedizo en su base, se habrá de enrarecer cada vez más hasta ser torpedeado por el modernismo. Cierto, ha habido entre tanto excelentes muestras aisladas; de verdadero estilo coloquial (en Moratín, en Larra) o de verdadero estilo solemne (en el conde de Toreno, en Donoso Cortés, en Castelar, y muy tardíamente en el duque de Maura, ya entrado nuestro siglo); tales individualidades, sin embargo, no han constituído por sí solas una tradición.

La creación de un estilo

En el ápice del modernismo, ¿pudo fundarse ésta? Nunca lo sabremos: la brusca irrupción de las vanguardias operó de nuevo un tajo. Y aquí precisamente se revela capital el papel de Borges. De la tradición inmediata, sólo en la modernista se reconoce; y, sin embargo, lo que él lleva a cabo no es tarea de modernista, sino de clásico: la creación de un verdadero estilo noble, no alejado de la concisa y elíptica solemnidad de los latinos —¿cómo no pensar en Tácito?— del que, sin Borges, carecería por completo la prosa castellana moderna, y más particularmente la narrativa. Largo excurso he precisado para llegar hasta aquí; discúlpeseme si, en asunto tan vasto, no he sabido ser más conciso. Ello es, en suma, que lo que nos fascina casi hasta la hipnosis mesmeriana en el estilo de Borges no es sólo su individualidad característica, sino también su capacidad de erigirse en Grand Style, que quizá sólo a quien como él procedía ex novo —en un país con breve tradición literaria autóctona, y tras una formación francobritánica personal— le era dable conquistar, previa la decisiva vela de armas en Lugones.

Reparemos, no ya en los textos más conocidos —pues, en cierto modo, nuestra familiaridad con ellos nos resta capacidad de reacción ante sus singularidades— sino, por ejemplo, en un escrito circunstancial, poco divulgado: «Yo, judío», publicado por Borges en 1934 en la revista Megáfono, en réplica a un ataque de la publicación antisemita Crisol, y rara vez reproducido luego. Empieza así: «Como los drusos, como la luna, como la muerte, como la semana que viene, el pasado remoto es de aquellas cosas que pueden enriquecer la ignorancia». Y luego: «¿Quién no jugó a los antepasados alguna vez, a las prehistorias de su carne y su sangre? Yo lo hago muchas veces, y muchas no me disgustó pensarme judío. Se trata de una hipótesis haragana, de una aventura sedentaria y frugal que a nadie perjudica, ni siquiera a la fama de Israel, ya que mi judaísmo era sin palabras, como las canciones de Mendelssohn. Crisol, en su número del 30 de enero, ha querido halagar esa retrospectiva esperanza y habla de mi «ascendencia judía maliciosamente ocultada» (el participio y el adverbio me maravillan)». 

Sólo puede escribir así, empleando la artillería pesada con tal tino y soltura ligerísimos, quien es dueño de su lengua en un grado comparable al de Cicerón o al de Quevedo. Los más de quienes publican libros proceden a tientas, a bulto; dan palos de ciego, a extramuros de la Ciudad de las Palabras. El verdadero escritor —un Cicerón, un Quevedo, un Borges— es un habitante natural de dicha ciudad. Más que tarjeta de residencia, tiene en ella carta de naturaleza por derecho propio.

Literatura sobre literatura

Dicho se está con ello que, al afirmar que Borges escribe literatura sobre la literatura, no aludo sólo a lo más inmediatamente por todos visible, esto es, a la naturaleza del material que maneja en sus escritos. Claro que también en este aspecto Borges escribe literatura sobre la literatura, y desde tal punto de vista su escritura representa un producto cultural tan elaborado como la de Góngora o la de Licofrón, en una época aparentemente poco propicia para ello (pero, no lo olvidemos, con una ventaja no desatendida por Borges: la mayor facilidad para obtener rápidamente información erudita amplia y varia). Pero en otro sentido más profundo la de Borges es literatura sobre la literatura: su tema último no es la relación del lenguaje con la realidad fenoménica, ni siquiera la relación del lenguaje literario con la gramaticalidad, sino más bien la relación del lenguaje con la tradición literaria. Rarísimo es tal caso en las letras hispánicas; entre los autores de la generación de Borges, quizá sólo se dé en grado comparable en ciertos nombres del 27 y en un escritor catalán, J. V. Foix. Nótese que, en ambos supuestos, se trata de una verdadera tarea civil, de alcance colectivo, ya encaminada a refundar y acrisolar la modernidad literaria española, ya a cimentar —en el caso de Foix— lo nuevo en lo antiguo, y en cierto modo a inventar (en el sentido etimológico, y también en el demiúrgico) la específica modernidad literaria catalana, al modo de Pessoa en Portugal.

Por supuesto que un propósito de tal naturaleza —para el ámbito argentino, para el de la lengua toda, y aun para el de toda lengua— no es ajeno a Borges; pero lo que hace del suyo un caso particularmente inusual, admirable y heroico, es el hecho de que la responsabilidad así contraída, así buscada y asumida, es enteramente individual y personal. Sea cual fuere la devoción de Borges hacia su patria y hacia sus mayores, nuestro autor no obedece de modo prioritario a una encomienda de regeneracionismo colectivo, sino que, cuerpo a cuerpo, se enfrenta a solas con el pasado. Ni su generación ní su tierra, sino su sola empresa textual, le llevan a este singularísimo «destino literario» que lo convierte en una figura ejemplar: el ideal de escritor, el Escritor por antonomasia o, como diría un antiguo, el Espejo de Escritores. Empleé antes el adjetivo «heroico»: efectivamente, por derecho propio Borges pertenece al reducido número de los héroes de la literatura, esa nómina dispar, y selecta, que cobija a un Rimbaud, un Kafka o un Proust, esto es, a cualesquiera escritores que por la radicalidad de su exploración no se limitan a cultivar con rigor un arte, sino que convierten su caso personal, la individualidad de su experiencia, en un planteamiento ab ovo de la experiencia literaria entera. Sólo a ellos debemos que el escribir no sea únicamente lo que Dylan Thomas llamó «un oficio o aburrido arte», sino una vivencia única.

[Borges], como el clásico, supo «igualar con la vida el pensamiento»; o, por mejor decirlo, pensamiento fue su existencia entera. Podemos, o puedo, hablar ya hoy de él porque empieza a pertenecer de modo pleno a lo que siempre fue su ámbito: la historia de la literatura. Pocos, sin embargo, en el cómputo de las generaciones humanas, podrán, evidentemente, decir lo que podemos decir nosotros ahora: hemos sido contemporáneos de Borges. Este mero hecho nos compromete y nos concierne a todos; no se es en vano o impunemente coetáneo del genio. Si el mito del escritor moderno halló en él una representación tan acabada como la que tuvo el mito del poeta vidente en Rimbaud, si a Borges le tocó en suerte o en venturosa desdicha el encarnar lo absoluto literario hasta los límites del sacrificio personal —pues no en balde aludió a lo que él quiso llamar su «extraña vida», cifrando acaso en la literatura su justificación única y final— un suceso semejante no puede dejar de involucramos a cuantos le seguimos en la estela de la literatura. Quien ha sido contemporáneo de Borges sabe que aquel mandato, de ser «absolutamente moderno» que fundó en Francia, un siglo atrás, nuestra actual modernidad, y que ya Rubén Darío matizó o afinó en «muy antiguo y muy moderno», ha tomado cuerpo, en estos años, en la persona y la obra del autor de Ficciones.

El lector como hombre de letras

En dos cosas más vemos todavía lo que Borges tiene de particularmente moderno. Por un lado, Borges es, ante todo, un lector; por otro, Borges es un escritor «menor» —entre comillas— y excéntrico. Trataré de precisar un poco tales conceptos. A quienes le preguntan por qué ahora no escribe, Jaime Gil de Biedma les replica que la pregunta pertinente es por qué escribió, ya que «al fin y al cabo, lo normal es leer». Pero, en otro sentido, yo mismo he dicho que «quizá lo raro es ser lector» y que en función de ello Borges podría considerarse «el raro supremo». Contra lo que pudiera parecer, el aserto de Gil de Biedma y el mío propio no sólo no se oponen sino que se complementan. Me explicaré. Lo normal ha sido, en efecto, leer; entiéndaseme, lo normal desde que surge históricamente el lector moderno, esto es, no antes de la difusión —y no meramente de la invención— de la imprenta, y, en lo que a nosotros más de cerca atañe, no antes de que el hábito de leer se generalizase entre la burguesía. En este contexto, efectivamente, lo normal es leer, por contraposición a escribir: la mayoría de personas ilustradas leerán y sólo unas pocas de tales personas se creerán en el caso de escribir, es decir, sólo en unas pocas la lectura despertará este impulso de emulación mimética, este afán de crear dobles de lo leído, que son la génesis de la vocación literaria. Esos pocos no solamente leerán, sino que serán lectores; quiero decir, no personas que, además de otras actividades, leen, sino personas la actividad central de cuya vida —parezca o no así externamente— es el hecho de leer.

Ser lector no es una actividad más, sino una condición: define a una persona, y distingue la específica vocación del hombre de letras de la actividad industrial del simple profesional de la escritura, y también de la dicción espontánea, sin restañar, del poeta nato, que bien puede no ser sino lector ocasional (aunque experto, si usamos como término de comparación al lector común). En Borges, la condición de lector, llevada a la quintaesencia, desemboca en la pura genialidad: hasta tal punto es lector que sólo por ser lector se explica su escritura. La suya es la literatura del lector: la lectura activa. Por lo mismo, sólo en términos de excéntrico y de menor puede situarse respecto al tronco central de la tradición literaria. Un poeta menor creía o quería ser Eliot, pensando en Shakespeare y en Dante sin duda; pero es que, en el caso de Borges, incluso los puntos de referencia por él aludidos son a menudo escritores menores, ya que no otra cosa, fuera de Gran Bretaña al menos, parecen Chesterton o De Quincey. Lo menor es también aquí lo excéntrico. En el centro de la tradición se halla por ejemplo un Tennyson; a extramuros de ella operan escritores quizá más atractivos para nosotros, pero más desligados del general discurrir de la evolución literaria de su lengua, como los que acabo de citar. Pero claro es que un lector convertido en escritor, un lector-escritor de una sola pieza, sólo podía resultar menor y excéntrico en el sentido aludido. Por esta vía alcanza nuestro autor la excelencia (no es el primer caso en el ámbito hispánico: piénsese en Eugenio d’Ors) y, además, la condición de lector, de menor y de excéntrico se constituyen en él en alegoría de novedad suprema: he aquí lo «absolutamente moderno» en el destino literario de Jorge Luis Borges.

PERE GIMFERRER de la Real Academia Española

Conferencia leída en la Biblioteca Nacional. Madrid, 1986. {Extracto}